Épreuve sur vergé du 8e état sur 9, avant les ultimes retouches de l'atelier H.-L. Basan.

Signature à la pointe dans le sujet.

Tirage H.-L. Basan, vers 1797-1808

Réalisée vers 1632, la Résurrection de Lazare marque un tournant dans l'œuvre gravé de Rembrandt. Le jeune peintre, qui vient de s'installer à Amsterdam, livre une planche ambitieuse, tant par ses dimensions, sans précédent pour l'artiste, que par son emphase théâtrale, imprégnée du dynamisme de Rubens et de la puissance dramatique de Caravage. Tout comme la Grande Descente de Croix (1633), cette gravure a pour modèle un tableau éponyme (County Museum of Art, Los Angeles), peinte par Rembrandt vers 1630-1631, et dont la composition est inversée par rapport à celle de l' estampé. Pour accentuer encore la ressemblance avec une peinture de chevalet, Rembrandt ceint son sujet d'une grande bordure semi-circulaire, imitant en cela les tableaux d'autels flamands. On estime que cette planche fut, en outre, inspirée par une gravure de Jan Lievens sur le même thème. Rembrandt, à la recherche d'effets spectaculaires, se montre cependant beaucoup plus démonstratif que son ancien camarade. Tandis que le Christ de Jan Lievens, mains jointes et yeux clos, affiche une attitude de recueillement, celui de Rembrandt, bras levé en signe d'injonction, se dresse avec autorité au-dessus de la foule, tel un empereur romain. Sa stature monumentale, sculptée par le contre-jour, en fait un personnage surhumain, un « Christ apollinien » (E. Santiago Páez) dont le charme subjugue les individus. Les témoins du miracle, dont Rembrandt se plaît à exacerber l'effroi, et Lazare lui-même, se trouvent ainsi relégués au rang de pantins, sous prise d'un mage. Pour Rembrandt, cette gravure est une démonstration de force. Pas moins de cinq états successifs sont nécessaires à son élaboration. L'effet de clair-obscur, qui lui permet d'opposer symboliquement la lumière de la vie aux ténèbres mortifères, est obtenu par la combinaison de traits larges et profonds (au premier plan), et de tailles légères et faiblement mordues (au niveau de Lazare et des spectateurs de l'arrière plan). Cette particularité technique, propre aux gravures de jeunesse de Rembrandt, explique l'usure rapide de la plaque, dont les impressions présentent dès le début des années 1640 des zones grisées. Par la suite, l'artiste remédie à ce problème en mordant plus profondément ses cuivres et en inévitable de juxtaposer des traits fins et des traits épais. Curieusement, ainsi que le souligne Erik Hinterding, Rembrandt ne chercha jamais à restaurer les parties affaiblies de sa planche, et celle-ci ne fut retravaillée qu'après sa mort.