Épreuve sur vergé du 4e état sur 5, avant les travaux de l'atelier H.-L. Basan.

Signée et datée à la pointe dans la planche. Larges retouches au pinceau et à l’encre grise dans les ombres, et retouches à la plume le long du bord droit.

Tirage avant 1755.

Au dos du montage, en tête, une note manuscrite à la plume, en néerlandais, signée et datée de 1755 : « De Emaus-Gangers by Christus aan Tafel./ Eerste proefdruk, met de schaduw. / Waar in rembrandt zelfs heeft getekende. / Zeer raar 1755 ».

[« Les pèlerins d’Emmaüs auprès du Christ à table./ Première épreuve, avec l’ombre. / Où Rembrandt même a dessiné. /Très rare 1755 ».] Une seconde note manuscrite au dos du montage, en français, indique la provenance suivante : « belle épreuve qui passe pour avoir appartenu à J. Lievens, ou Livens, et qu'il/ retoucha en plusieurs de ses parties ; provenant du cabinet de mr Amadé de/ Burgy à la Haye ».

Les estampes de Rembrandt réunies par Amadé de Burgy (17.. ? † après 1756), qui entama sa célèbre collection en 1728, furent vendues de son vivant à la Haye, le 16 juin 1755. Deux épreuves des Pèlerins d’Emmaüs figuraient au catalogue bilingue de la vente : n°291 (notre épreuve, selon toute vraisemblance) : « De Emaus-Gangers by Christus aan Tafel. »/ « les Pélerins d'Emmaus auprès de Christ à Table ». Et n°378 : « Christus met de Emmaus-gangers aan Tafel. Van ‘t eige Formaat als’t voorige. »/ « Christ à Table avec les Disciples d'Emmaus. Du même format que le précédent ». (Catalogue de l'incomparable & la seule complète collection de Rembrandt, avec toutes leurs variations (...), par M. Amadé de Burgy, La Haye, Pieter Gerard Van Baalen, 1755, p. 38, 39, 48 et 49.) Le catalogue de la collection de Burgy fait état d’autres planches retouchées à l’encre, mais ne détaille cependant pas davantage les planches susmentionnées.

Provenance : vente de la collection d’Amadé de Burgy, La Haye, 16 juin 1755, lot n°291 (ou n°378).

Cette planche illustre un célèbre épisode de l’Évangile selon Luc. Ressuscité des morts, Jésus rencontre sur le chemin d’Emmaüs deux apôtres, qui ne le reconnaissent point. Le soir, arrivés à une auberge, les disciples l’invitent à partager leur repas : « Pendant qu'il était à table avec eux, il prit le pain ; et, après avoir rendu grâces, il le rompit, et le leur donna. Alors leurs yeux s'ouvrirent, et ils le reconnurent ; mais il disparut de devant eux. » (Luc, XXIV, 30-31)

Ce thème bénéficie depuis le XVIe siècle d’une riche tradition figurée. Comme Titien, Caravage ou Rubens avant lui, Rembrandt choisit d’en représenter l’acmé : le moment où, ayant rompu le pain, Jésus est reconnu par ses disciples et leur devient invisible. Pour Rembrandt, le langage de l’ombre et de la lumière est le seul à même de traduire le mystère des évangiles : ménageant des réserves au centre de sa composition, il joue de la blancheur du papier pour auréoler le Christ d’un jour surnaturel. Irradiant de lumière, le visage du ressuscité semble se dérober, se dématérialiser. Une légère indécision de dessin, particulièrement visible dans le premier état à l’eau-forte pure de cette planche, accroît l’énigme de cette figure, dont les traits divins demeurent insaisissables aux hommes.

C’est la seconde fois depuis 1634 que Rembrandt traduit dans le cuivre ce thème, qu’il a également peint à deux reprises, en 1629 et 1648. Jamais cependant il n’avait encore donné au Christ une telle stature, une telle gravité. Rembrandt s’inspira vraisemblablement de la Dernière Cène de Léonard de Vinci, qu’il connaissait par la copie gravée de Paulus Pontius. Il en retint la position centrale du Christ, dont le buste, formant une pyramide, évoque le triangle de la Trinité. Ainsi stabilisée, la composition, très classique, diffère fondamentalement de la première version de ce sujet, gravée par Rembrandt vingt ans plus tôt, sur une plaque de plus petit format : la figure énergique du Christ de 1634, s’apprêtant à couper le pain d’un geste théâtral encore marqué par l’art de Rubens, a laissé place au visage solennel d’un homme rayonnant de sérénité retrouvée. Les tailles minutieuses de l’eau-forte de jeunesse ont également disparu au profit d’un dessin large, aux lignes franches et ouvertes, qui caractérisent les planches de maturité de l’artiste : « ce morceau est gravé d’un ton dur & à grosses tailles », relevait Gersaint dans le premier catalogue de l’œuvre gravé du maître (1751). Rembrandt supprime les détails superflus, résumant le décor à un simple dais, hachuré de tailles libres et rapides. Dépourvue d’anecdote, sa composition gagne en force, et la figure du Christ en monumentalité.